Gil J. Wolman

« Aborder les problèmes de la création, c’est
montrer du doigt une terre d’exil où vivent
quelques marginaux »

Ce programme, Gil Joseph Wolman l’illustre d’une manière exemplaire, lui l’invisible, l’intouchable, le hors-caste, qui sût s’abriter de toute dérive, alors que son adhésion à quelque groupe que ce soit l’aurait déjà définitivement sorti de l’oubli. Mais pour son malheur présent, c’est du seul Lettrisme dont Wolman fit en réalité partie, puisqu’exclu par son protocolaire ami Guy Debord, (©André Breton), de la naissance de l’Internationale Situationniste, ce soit-disant dépassement des arts que Wolman n’a pu s’empêcher de métamorphoser, avec facilité ("Plus c’est facile, plus c’est beau")...
Souvent confondu en situationniste ou en Internationale Lettriste (qu’est-ce que c’est ?), Wolman, en réalité, croisa Isou dont du reste, seul, il conserve le nom dans sa fameuse biographie muée en oeuvre d’art La vie d’artiste (1976), entre parenthèses oeuvre paradigmatique de la tendance "l’art c’est la vie" qui en une seule oeuvre balaie Fluxus. Isou serait la fin, lui, un début, selon ses propres termes. Isou invente puisque systématise la poésie à base de lettres et de sons nouveaux, corporels (1946). Rapidement, Wolman détruit les lettres pour le souffle, obligeant Isou à se repositionner. Car Wolman n’est pas le disciple docile ("pas de père, que des fils."), surtout vis-à-vis de jeunes amis héroïques, peu, si peu à vouloir l’impossible bouleversement de tout. Entre Isou et sa Créatique et Debord et son renoncement à l’art (mais pas à Canal +), Wolman incarne cette troisième voie, celle d’un solitaire qui énonce en funambule les bases d’une société poétique de la manière la plus subversive qui soit, c’est-à-dire en toute clandestinité. Une troisième voie qui ne serait pas une simple position, mais peut-être la réunion des deux autres, tel The Third Mind de Gysin et Burroughs.
Concernant sa pratique poétique ainsi que les éditions qui en découlent, Inconnues ou inconnues, et qui font l’objet de cette exposition, Wolman saura réussir un équilibre pour le moins délicat. Faisant assez peu de mégapneumes(sa théorie du grand souffle, ancêtre de la poésie sonore) par rapport à la plus de centaine d’audio-poèmes de Henri Chopin par exemple, mais en même temps suffisamment pour être central (contrairement à Jean-Louis Brau qui probablement en fit nettement moins), il réussit à se diversifier sans se répéter, un peu à la manière d’un Duchamp ou d’un Isou, voire d’un Picabia auquel il fait souvent penser. Et si la plupart s’improvisent dans le magnétophone (dès les années cinquante) en une unique piste sans repentir, Wolman sut (le premier avec les boucles et les bandes reverse d’Isou dans Le traité de bave et d’éternité, les pré-cut up sonores de Lemaître dans Le film est déjà commencé ? ), utiliser le magnétophone enregistreur-créateur dans les studio de cinéma en violant le varyspeed dans un effet véritablement confondant, et ce toujours aujourd’hui (Le Ciel bouge). Mais Wolman est ailleurs, et pour toujours. Pas le genre de type à décoller des affiches toute sa vie et à en dresser un catalogue. Un vrai sauvage qui défie les "comment taire ?" de toutes sortes, forcément et heureusement subjectifs. Pas obligé de parler sa langue pour le décrire, procédé du reste anti Wolmanien par essence. Tout au plus un "Faux Wolman" de Wolman.
Mais selon les préceptes de ses amis Talibans, qui interdisaient toute publication commerciale (avant d’être détournés par des raclures de bidet ou autres Gaumont), Wolman ne publie pas. Sauf quand on lui soutire un texte pour une revue confidentielle : Maurice Lemaître le premier (Ur, 1950) puis Marc’O (Ion, 1952), Henri Chopin avec Ou (1967-68), Roberto Altmann avec Apéïros (1972) qui lui fera également réaliser ses premières gravures "La couronne des suceurs d’empire"; en dehors des fameuses livraisons de l’Internationale Lettriste et de Potlach (1952-1957) et de quelques tracts bien sentis ("Allez vous faire influencer").
Evidemment, chez Wolman, on pourrait s’interroger sur la différence de nature entre publications et oeuvres plastiques. Ne se situe-t’il pas précisément au point de neutralisation et de passage où chaque chose pourrait être une autre ? Ainsi, avant d’arriver au fait que, oui, il pourrait sortir des livres, avec son nom sur la couverture, comme un livre normal, sauf que ce ne serait pas un livre normal du tout, mais impropre à la consommation immédiate comme à la Gallimardisation précoce. Ce livre anti-livre, c’est en 1979 qu’il voit le jour, à 50 ans, et il s’appelle L’homme séparé. L’année précédente, Debord s’était bien permis de sortir ses Œuvres Cinématographiques Complètes chez Champ Libre... Certainement, après les 100 affiches sérigraphiées de Quelques jours en août mises sous emboîtage-du-pauvre (un simple cartonnage volontairement absent de toute séduction immédiate) de Quelques jours en août, l’idée avait dû germer et L’homme séparé, s’il joue le jeu du livre à bibliophile avec son tirage de tête de 20 exemplaires ainsi qu’un jeu spécial-déchiré pour la circonstance ("Je vais séparer la séparation de tout") est aussi une exposition de 29 oeuvres, symboles de cette démarche transgenre et hyper contemporaine. Du coup, il fonde ses éditions inconnues (lui dont l’atelier était situé près des lieux-dits "Non gloire" et "La Ramée" !) et publie un tabloïd à près de 5.000 ex., Duhring Duhring, qu’il laisse nonchalamment près des caisses de grands magasins culturels, avant d’être quasiment totalement détruits dans un incendie. En 1980, toujours poursuivant cette approche bipolaire, sort De quelques uns des portraits de poche (24 exemplaires seulement... les fidèles ?) qui est aussi un projet plastique : Videz vos poches sur le photocopieur, Van Eyck vous enverra votre portrait-minute ! Puis le galeriste Spiess sortira une monographie qui fait encore autorité car conçue par Wolman : Résumé des chapitres précédents (et son Déchet d’oeuvres en cadeau bonux), ainsi que Vivre et Mourir ou Fin de Communication. C’est donc un galeriste qui le publiera (comme Nane Stern, Weiller ou Éric Fabre). Mais Wolman s’en fiche et développe ses éditions inconnues qui désormais seront en photocopies directes, pour ses seuls amis, tirages de tête anti-bibliophiliques, vintages en attente de test ADN, à l’instar des photocopies invendables de Lemaître.
Cette petite dizaine de plaquettes, de formats divers est donc quasiment tirée à la demande (VOD avant l’heure, en téléchargement légal/illégal). Ce sont les 5 plaquettes de Le livre des mots, ou encore Le Passage, Haute Vie, Les entrepôts d’Ivry, De l’anticoncept à l’anticoncept... Quelques mois avant de se séparer de lui-même – Wolman s’absente en 1995 –, l’éditeur Allia sort un texte inédit, Les Inhumations, après toutefois avoir réédité son mythique L’Anticoncept, toujours sous forme multiple, mais cette fois-ci en livre et en cassette vidéo ("Si ce que je disais n’avait qu’un double sens, ce serait pas grand-chose").
Le sens perdu de l’interruption reprend le pré-cut up de J’écris propre et Appel à témoins, pour une peinture de tradition orale nécessite la participation des spectateurs non Alzhémériens afin de tenter de se souvenir des œuvres exhibées puis brûlées, avant d’être reproduites dans ce livre sous forme de carrés blancs (rappelant les œuvres infinitésimales d’Isou), avec des noms désormais évocateurs ("Marseille gravée")... On pourra du reste voir un exemplaire du lettriste Broutin, annoté lors de la visite de l’exposition Wolman chez Éric Fabre en 1991 et qui en constitue un (faux) témoignage touchant.
Témoin aussi, cet autoportrait que Wolman avait montré pour l’exposition conçue par Henri Enu à la Galerie Germain en 1976 : "L’oreille de Van Gogh", alors qu’a lieu, au même moment, tout autour du cipM dans l’enceinte même de la Vieille Charité une exposition du Maître Hollandais avec service d’ordre musclé.

Frédéric Acquaviva, Wonder Wolman